Периодът в края на 19 и началото на 20 век е време на тревога, бурни промени и крайни настроения на литературната и артистична сцена в Европа, най-вече във Франция. Краят на века (fin de siècle) поставя пред хората на изкуството идеи, които се оказват ключови за зараждането на модернизма във всичките му превъплъщения.
Както останалите изкуства, танцът има нужда от качествено преосмисляне с оглед на новите тенденции.
Сред основните фигури в зараждането на модерния танц са Айседора Дънкан и Рут Сент Денис в Съединените Щати, Рудолф фон Лабан и Мери Вигман в Германия. Всички те се противопоставят на формализма, изкуствеността и повърхностните внушения на класическия балет, като поставят израза на душевността на първо място.
Френските поети-символисти (основен двигател на модернизма) подчертават, че танцът е изящество и начин на изразяване, което далеч надхвърля средствата на езика. Макар че се заражда от всекидневни движения, той успява да застане в ярък контраст с всекидневното и обичайното и да им опонира. На изкуството започва да се гледа не като на средство за репрезентация, а като визия и представителите на символизма в литературата играят ключова роля за тази промяна. Танцът е носител на литературни „идеи” и поетите-символисти идентифицират своя начин на писане с абстрактен танц.
Сред всички имена, носители на модерното, в новия прочит на танца се откроява името на американската балерина Лои Фюлер.
Счита се, че Лои Фюлер е един от пионерите на модерния балет, театралното осветление и според мнозина изследователи – вдъхновителка на стила „Ар нуво”. Тя има и изключително важна роля в осмислянето на ролята на човешките движения в киното и това я прави пионер в кинематографичните подходи към човешкото тяло.
Фигурата на Лои Фюлер е основният източник на вдъхновение за най-яркия представител на символизма, Стефан Маларме. Той вижда в нея едно обобщение на своите идеи за танца, красива метафора на движението, която трябва да бъде не просто дефеминизирана, а и лишена от човешкото си проявление, за да послужи за целите на изкуството.
Нейното присъствие на Парижката артистична сцена е вдъхновение не само за Маларме, но и за редица други артисти, сред които художниците Тулуз-Лотрек, Роден, Франц фон Щук. Името на Лои Фюлер е от изключителна важност за претърпялата драстична промяна представа за тялото в движение и неговата функция при изграждане на значение.
Фюлер започва кариерата си като актриса в Америка, но заминава за Франция, където се утвърждава като танцьорка. Тя придобива популярност благодарение на своите „серпентинени” танци, който се превръща в един от най-имитираните за времето си. В тях тя използва набор от копринени панели, които са прикачени от врата към ръцете ѝ, създавайки ефект на драматично преливане и танц на материята.
Към това Фюлер прибавя разноцветно осветление и така прави революция в модерния балет и театралното осветление едновременно. Запазени са публикации, които разказват за начина, по който се възприема фигурата на танцьорката – фигура в непрекъсната трансформация, абстрактна и неуловима, силно отдалечена естетически от познатите класически форми на балет.
Новият танц, който Фюлер създава, е съпътстван и от множество сценични решения, експериментални и новаторски, които са и технологична новост. За много от тях Лои Фюлер получава патент за научно откритие.
В своя разказ за преживяното по време на едно от „серпентинените” представления, легендарната американска балерина Айседора Дънкан [1] споделя:
„Пред очите ни тя се превръщаше в многоцветни блестящи орхидеи, в преливащи морски цветя или огнени лилии, сякаш бе докосната от пръчката на Мерлин, една магия от светлина, цвят и променящи се форми…Трансформираше се в хиляди цветни образи, за които не може да бъде разказано”.
Това е танц на трансформация чрез движение, танц в съответствие с философската настройка на периода за непрекъснатото движение като извор на жизнена енергия. По особен начин тя успява да „анимира” своите движения и се превръща в „движещ се образ”.
Така чрез своето ново осмисляне на танца, Лои Фюлер успява да предусети появата на киното и да използва кинематографични подходи в своите представления.
Не е случаен фактът, че едни от първите неми филми – например на братя Люмиер, Мелиес и Сегундо де Шомон – изобразяват именно нейните серпентинени танци, макар за съжаление да не е запазен запис на нея самата, докато танцува.
В своето есе „The Symptomatic Act Circa 1900: Hysteria, Hypnosis, Electricity, Dance“ [2], Фелиша Маккарън поставя изкуството на Лои Фюлер в края на едно хронологично развитие на изследването на движението, непосредствено предхождащо революционната технология на киното.
Маккарън описва изкуството на Фюлер като предхождащ киното пърформанс, който използва технологични нововъведения като електричеството, за да създаде ефект, ключов за възможностите на киното и предоставящ превъзходен материал за някои от най-ранните документирани случаи на танца в киното. Маккарън пише:
„Имайки предвид кинематографичните ефекти в серпентинените танци на Фюлер, не е изненада фактът, че Фюлер и нейните последователи са фокус в ранните филми на Едисън и останалите кино-създатели, като дефинират и демонстрират прехода от сериен режим на снимане на Мари и Майбридж към непрекъснатия поток на движение в киното”.
Две са основните постижения на Лои Фюлер, заради които нейната роля при зараждането на движещия се образ в киното може да бъде преосмислена като много по-съществена [3].
На първо място, тя успява да създаде ефекти, които на практика превъзхождат постиженията на най-ранното кино. Фюлер поставя радикалното преосмисляне на ролята на тялото като поле за изява на значение и смисъл, които не се наблюдават в най-ранните филми – революция, подробно описана в посветените на танците ѝ творби на френските символисти.
Нейният танц, макар и започнал като миметичен (репрезентиращ цветя и пеперуди), се отделя от наративните форми на класическия балет и жанровите пърформанси като бурлеската и водевила. Танцуващото ѝ тяло се счита за „поема без думи”, която прекрачва границите на времето и пространството и създава една собствена реалност, която превъзхожда първите кино-опити.
На второ място, Лои Фюлер предефинира физическите параметри на тялото при ситуирането му в сценичното пространство, което превъзхожда употребата на движещия се образ в ранното кино. Чрез употребата на сценично осветление, ефекти и костюми, Фюлер създава танци, които не представят определен образ, а независим абстрактен „движещ се образ”. Тя успява да отдели представяното от представящия и да превърне обекта на представление в единна цялост, където единствената реалност е самото движение.
Така фигурата на Лои Фюлер остава категорично свързана с раждането на модерния танц и киното и се оказва в ролята на техен медиатор. Роля, в която критиката и на двете изкуства, като че ли тепърва предстои да я реабилитира.
За финал ви предлагам да видите трейлъра на филма “Танцьорката“, който разказва за живота на Лои Фюлер:
[1] Айседора Дънкан, „Моята изповед“, Издателство „Христо Г. Данов“, Пловдив, 1992
[2] McCarren F., „The Symptomatic Act Circa 1900: Hysteria, Hypnosis, Electricity, Dance”, 1995, Vol. 21, No. 4 (Summer, 1995), pp. 748-774, The University of Chicago Press
[3] Brannigan Е., Dancefilm. Choreography and the Moving Image, Oxford University Press, 2011
