Неведнъж Вим Вендерс е споделял, че макар и винаги да е оценявал като фундаментално присъствието на съвременния танц измежду изкуствата на 20 век, той не го е интересувал особено, преди да се запознае със спектаклите на Пина Бауш. Своето отношение той определя като безразлично най-вече поради факта, че самият той е намирал за изключително трудно да се изрази чрез танц и статичността на собственото му тяло е предпоставяла липсата на интерес към формите на това изкуство.
Това обаче се променя в момента, в който се запознава с изкуството на легендарната Пина Бауш.
Вендерс разказва, че за пръв път гледа неин спектакъл през 1986 г. Тогавашната му приятелка го води на двоен спектакъл: „Café Muller“ и „Le Sacre du Printemps“ и според думите му, те променят живота му.
Режисьорът плаче по време на двете представления, без да разбира защо. Мозъкът му твърде бавно догонва това, което тялото му усеща, но вече знае, че му се е случило нещо съдбоносно.
След като се запознава с Бауш, Вендерс постепенно става неин близък приятел и с времето идеята му за филм, посветен на танца, вдъхновява отначало скептичната хореографка.
За режисьора е необходима конкретна визия за техническото изпълнение на такъв филм, но по това време той не успява да си я представи. С всеки нов спектакъл на Пина Бауш Вендерс чувства невъзможността на своето изкуство да въплъти достатъчно добре изразните средства на танца, макар проектът за този филм да е сред най-важните за него в емоционален план.
Двадесет години по-късно, по време на фестивала в Кан през 2007 г., нещата се променят. Вендерс присъства на прожекцията на концертния филм „U2 in 3D“. По неговите думи, тогава за първи път гледа триизмерно кино и това, което вижда, го убеждава, че тази технология е единствената възможност да бъде създаден филм за изкуството на Пина Бауш. Така, със средствата на триизмерното кино, той усеща, че може да сътвори спектакъл в спектакъла, да отдаде дължимото на танца и да пресъздаде пълнокръвно неговата виталност.
Основното преимущество на триизмерното кино, което посочва Вендерс, е възможността за ново възприятие на пространството, което в цялата история на киното е било просто „илюзия“. Чрез триизмерните ефекти зрителят участва в историята по един коренно различен начин и немският режисьор е убеден, че документалното кино тепърва ще печели от тези нови възможности.
За Вендерс противоречието между представянето на киното и танца съществува и в дългия период на колебание, в който гледа огромно количество танцови филми, но не намира подходящо кинематографично изразно средство.
За него дори майстори като Джийн Кели, който извършва невъзможното на двуизмерния екран във филми като „Пеейки в дъжда“ или „Един американец в Париж”, не е достатъчно убедително. В спектаклите, които Пина поставя на сцената, твърди Вендерс, танците присъстват осезаемо физически, телата на танцуващите могат да бъдат усетени, движенията им съпреживяни, а непосредственият контакт е задължително условие за най-пълноценното възприемане на това изкуство. Гледайки „Пина“, в известен смисъл зрителят получава повече, отколкото, ако наблюдава спектакъл на Бауш на живо. Той буквално е сред танцьорите на сцената, вижда отблизо емоциите, изписани по лицата им.
Физическият сегмент на преживяването се изгубва в рамките на двуизмерния образ, смята Вендерс. Нейните танци са много повече от естетическа наслада. Те са екзистенциално присъствие. Те са самият живот.
Както самата Пина казва: „Не се интересувам от това как се движат моите танцьори, а от силата зад техните движения“.
Вендерс разбира, че неговата задача е да хвърли възприятията на зрителя в качествено нови измерения. Огромна помощ в снимачния процес му оказва Доминик Мърси – един от дългогодишните танцьори и помощник-хореограф във Вуперталския танцов театър, а след смъртта на Бауш – главен хореограф. Двамата се срещат още през 1972 г. и незабавно решават да работят заедно. Дългото им сътрудничество е предпоставка за идентичния начин, по който двамата гледат на творческия процес и в този смисъл ролята му на арт-директор във филма е безценна.
Труден е изборът на режисьора какво точно да включи от богатото творчество на Пина Бауш и самата тя активно помага да изберат творбите. За нея е от изключително значение спектаклите да са сред настоящия репертоар на трупата и да се играят пред публика по време на снимките.
Двамата се спират на четири постановки.
Класическите „Café Muller” и „Le Sacre du Printemps” са очевиден и безспорен избор.
Представлението „Пролетно тайнство“ („Le Sacre du Printemps”) от 1975 г. е първият сегмент, включен в „Пина“. Той представлява танцова интерпретация на балетния мюзикъл от 1913 г. на Игор Стравински по хореография на Вацлав Нижински, чиято тема е митът за човешкото жертвоприношение.
Изключително неравноделната ритмична структура, употребата на дисонанс и асиметрия на музиката превръщат произведението в крайъгълен камък в класическата музика от 20 век. Това е едно от ранните представления на Бауш, в които тя все още използва установен сюжет, но вече категорично изявява своята позиция по отношение на ролята на движението и участието на тялото като изразяващо вътрешни емоции, а не интерпретиращо зададени техники. В нейната драматична и агресивна интерпретация момичето, избрано за жертвоприношение, е убито от тълпата.
В епизод от филма на Вендерс попадаме сред жени, скупчени и треперещи, защото знаят, че една от тях ще бъде принесена в жертва, за да се отбележи краят на зимата. Всички са облечени в бежови прозрачни рокли и предават една на друга червената рокля, която маркира Избраницата.
Червеният цвят е единственото ярко петно сред минималистичния декор. Цялата сцена е застлана с кафява пръст, която постепенно полепва по изпотените тела на танцьорите в една особено сполучлива метафора за споделения грях. Под ескалиращия ритъм на барабани Избраницата е посочена от един от мъжете, а останалите участници – мъже и жени – бясно се втурват един към друг, освобождавайки сексуалното напрежение, което е част от всички постановки на Бауш. Възможностите на триизмерното кино предоставят тотално нова гледна точка, чрез която зрителят буквално усеща миризмата на рохкавата пръст и влагата по телата на танцьорите.
Следващото избрано за филма представление е „Кафе Мюлер“ (Café Muller, премиера през 1978 г.). То е дълго тридесет и пет минути. Повторението е основното изразно средство на теми като отчаянието от живота и емоционалното изтощение. Самата Пина играе в една от ролите – лутащ се между разхвърляните дървени столове и маси сомнамбул, който опипва своя път. Тази сцена участва във филма „Говори с нея“ на друг майстор – Педро Алмодовар, който твърди, че едно от основните му вдъхновения са именно постановките на Пина Бауш.
Ритъмът на спектакъла е изключително динамичен – изблици на насилие са следвани от дълги епизоди на застиналост. Кафенето, в което се развива действието, очевидно е реплика на бащиното кафене от спомените на Пина, но изглежда и като стол на болница за душевноболни. Сред героите са мъж в костюм, който непрекъснато влиза и излиза без очевидна причина; разтревожен келнер, който безспирно променя местоположението на столовете; двойка, която се опитва да остане в прегръдка, но не може. Освен пациентите на лечебното заведение, които проявяват пасивно-агресивни изблици под формата на танц, виждаме и жена, вероятно посетителка, която се щура на високи обувки.
Оригиналната музика на този изключително автобиографичен спектакъл, която е сред най-успешните в историята на трупата, също е включена във филма – тема от операта „Кралицата-фея“ на английския бароков композитор Хенри Пърсел.
Във филма са използвани кадри от филмовата реализация на „Кафе Мюлер“ от 1978 г. – продукция на L’Arche Éditeur, които се редуват със сцени, заснети за филма на Вендерс. Особената комбинация от двуизмерни и триизмерни кадри се вписва изключително добре. Ролята на Пина в новата версия на спектакъла се изпълнява от една от танцьорките, която е била помолена да я замести от самата нея.
Следващият избор за реализация в „Пина“ е „Пълнолуние“ (Vollmond), любим спектакъл на хореографката с премиера през 2006 г. Водата, която се използва за представлението, също е причина за Вендерс да смята, че този спектакъл ще бъде изключително атрактивен за кино-публиката.
Музиката в тази постановка е дело на различни представители на съвременната алтернативна сцена – Амон Тобин, Cat Power, Карл Крейг, Джун Мияке, Leftfield и Том Уейтс.
Според танцовите критици, тук хореографските решения на Пина са в една омекотена форма – макар и да са видими изблиците на емоция и крайните състояния на персонажите, типични за нейните хореографии, музиката и проявите на чувство за хумор придават на спектакъла лекота и зрялост.
В единия край на сцената е разположено огромно парче скала, а благодарение на сполучливото осветление, дело на Фернандо Жакон, голяма част от пространството е оставено на въображението на зрителя, така че локвата вода в средата на сцената да остане първоначално незабелязана.
Водата в представлението е навсякъде – стича се от тавана и залива скалата, танцьорите и сцената, създавайки особена неземна атмосфера. Тя успява и да „затанцува” на сцената, когато чрез точно премерени движения танцьорите я разплискват от съдове под определен ъгъл. Действията на персонажите са фрагментирани, а темите се въртят отново около отчуждението и трудността при комуникацията между половете.
Танцовите пасажи се отличават с изключителна красота и представляват облекчение. Емоционално наситеният филм предлага тези чисто естетични елементи, за да може мозъкът да си почине от посланията и да се наслади на танцовата техника.
Изборът на четвъртия сегмент, който да запълни сценичната рамка на „Пина”, отнема по-дълго време. Броят на включените спектакли е предопределен от максималния брой представления, които могат да се поставят в рамките на един сезон, по времето на който те са решили да заснемат филма. След дълги колебания Бауш и Вендерс се спират на „Контактхоф” („Kontakthof”). Това е единственият спектакъл в историята на модерния балет, който се танцува от три поколения изпълнители.
За Пина, която често залага на средствата на филмовия монтаж в своите спектакли, е изключително интересно как монтажът от поколение на поколение ще се случи чрез кино езика. В момента, в който спектакълът влиза в програмата на трупата и се играе пред публика, екипът е готов за снимки.
„Контактхоф” (премиера през 1978 г.) е една от най-минималистичните творби на Бауш. Пространството, на което се развива действието, е решено като общинска зала, в която жестовете и движенията на танцьорите са сведени до абсолютен минимум. Разнообразието идва от различията между персонажите и начина, по който всеки от тях представя еднаквите движения.
През 2000 г. Пина поставя отново представлението с участието на мъже и жени над 65-годишна възраст, а през 2008 г. – с деца до 14 години.
Кадрите на гладките лица на младите участници се сменят с такива на възрастните и този времеви елипс, който може да се постигне само чрез средствата на кино-монтажа, провокира Бауш да го избере за филма на Вендерс.
Спектакълът е конструиран като игра на запознанства, а музиката е сантиментално танго от 30-те години. Често дискутиран по отношение на това представление е успехът на Бауш да привлече възрастните хора – всички те са жители на Вупертал и повечето никога преди това не са се изявявали на сцена. Тук е особено осезаем талантът ѝ да извлече най-съкровените чувства, мисли и желания на своите герои чрез движение.
Смъртта на Пина Бауш по време на снимките е сътресение за всички и за известно време означава край на работния процес. Вендерс отказва да снима повече без нейно участие. Личността ѝ е в центъра на филма и за режисьора без нея не може да има такъв. В началния проект очите на Пина нейният поглед върху спектаклите, танцьорите и публиката са смисловият център на сюжета и без нейното физическо присъствие, заснемането на филма не е същото.
След като в началото напълно се отказва и скърби за загубата на своята приятелка, Вендерс постепенно усеща, че филмът с Пина може и трябва да бъде превърнат във филм за Пина. Режисьорът разбира, че както той, така и всички танцьори от трупата не са успели да осмислят нейната загуба и филм, който е посветен на личността ѝ е изключително важен за всички, които са я обичали и са прекарали живота си с нейното изкуство. Преди да почине за Пина работният процес по снимките се превръща в основна двигателна сила и Вендерс решава, че трябва да продължи, защото ѝ дължи този филм.
Режисьорът възприема нейния уникален начин на работа с танцьорите: непрекъснато задаване на въпроси, лични въпроси, въпроси за смисъла на живота или конкретни въпроси за емоциите около темата на конкретния спектакъл.
Така, благодарение на подкрепата на самите танцьори от трупата, Вендерс е убеден, че успява адекватно да пресъздаде вселената на Пина Бауш.
Усещането у зрителя не е за биографичен филм, а за танцово кино, в което личността на хореографа прозира от всяко движение, но в нито един момент не е натрапена. Макар заглавието да е недвусмислено, във филма липсва биографична информация. Данните, които получаваме за Бауш, са лични, доколкото са обвързани с нейния процес на работа, с метода ѝ, с взаимоотношенията ѝ с всеки от трупата.
В прощалната реч, която Вендерс изнася по време на погребението, той говори за един интересен аспект от личността на Пина, нещо, на което малко хора може би са обръщали внимание: нейния поглед, Pina’s gaze.
Способността ѝ за наблюдение той определя като най-висша степен на психоанализа, форма на човешко познание, уподобима с тази на Фройд и Юнг.
Пина Бауш е творец, който се интересува от най-съкровеното в човека, от дълбоко стаеното уплашено дете във всеки от нейните танцьори. Това, което за Фройд става ясно от образите в сънищата на пациентите му, Пина разбира от самата стойка на човека пред себе си, от всеки негов жест, отмятането на косата, от начина, по който помахва с ръка.
Дълбокият хуманизъм в този поглед е предпоставка нейното изкуство да служи не непременно на естетиката, а по-скоро на самия човек – да представя хората в тяхното време и социална среда, в болките, радостите, страстите и скърбите им.
